邵仄炯（任燕婉绘）

邵仄炯说，每个画家的眼中都有自己的美术史。作为新生代山水画的翘楚，邵仄炯多年来深耕中国山水画的脉络，在新意中不忘继承；创作之余，还为喜马拉雅录制了一档解读中国画的音频节目，因其专业的讲解广受听众好评。最近，上海人民出版社推出了音频文稿的修订版《读懂中国画：画家眼中的五十幅传世名作》，制作精美，图文并茂。《上海书评》邀请同济大学人文学院的汤惟杰先生与邵仄炯对谈，他们聊了传统中国画在不断变动语境中的变与不变。

读懂中国画

画家眼中的五十幅传世名作

邵仄炯著

上海人民出版社

2021年6月出版

426页，98.00元

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采访︱汤惟杰

整理︱缓 之

您的新书《读懂中国画》最后一篇写郎世宁和《百骏图》，这位“红遍清宫的老外画家”很有意思，他是外国人，他的画是否属于“中国画”，也许不少人会有异议，但我想，您选择他是有意为之，不仅他引西法入中画，而且，那之后中国的视觉环境也发生了很大的变化，所以我们先来聊聊郎世宁吧。

邵仄炯：之所以选择郎世宁的作品，一来是因为这幅《百骏图》公众认知度很高，另一方面他的绘画技法融合中西特点，和以前的中国画家相比差异很大，所以从美术史研究角度而言就很有意义，特殊的身份和时机，赋予他在画史上特殊的名声。而且你会感觉他在主动融入中国文化，比如在《百骏图》中很多地方虽然用了焦点透视和光影的处理，但整幅画是中国式的手卷形式。山石树林甚至每棵草，都用了很写实的手法，每个马蹄站在草坪上都有投影，但他为了迎合乾隆皇帝的口味相对弱化了光影的表现，这是他在调和自己西画文化背景与中国观赏者之间的关系，使其达到最好的效果。

清 郎世宁 《百骏图》卷 台北故宫博物院藏

清 郎世宁 《百骏图》卷 台北故宫博物院藏

我知道他为清朝三代皇帝和后妃们画过肖像，一方面非常逼真，肯定不是中国传统的肖像画路子，但仔细看是人物面部又没有阴影，这种画法又不是纯粹西画了。

邵仄炯：是的，中国的肖像画几乎没有背光、侧光的处理，中国画是主观地把阴影去掉，西方也有平光的处理方法，所以他选择了这种既符合西方光影规律，又符合中国人看肖像画的心理感受。你看他有的人物作品在动作处理上姿势摆放很古典、很中式，画面上总体弱化了线条，加强了体面的塑造，保持一种油画般的质感。这种画法在当时很惊艳，虽然有人评论他“笔法全无，虽工亦匠，不入画品”，就是用传统文人绘画的标准衡量它是不入流的，但是现在从更大意义上来说，他的绘画在调和中西画法上已经做得非常优秀。把他放在最后一篇不只是时间的顺序，更有意思的是他之后的中国视觉环境、观看习惯都已发生了巨大变化。

其实如果把郎世宁送还到欧洲语境下，他的画技并不显眼，更不会有今日的影响力，他的重要性就在于那个时候他恰恰来到了一个陌生文化的国度，勤勤恳恳兢兢业业地开动他的所有技能，创造出各种与前代大师截然不同的作品，他的里程碑意义即在于此。

清 郎世宁《纯惠皇贵妃朝服像》

从郎世宁这个话题出发，我们发现您很关心近一二百年中国社会视觉环境的重大变迁，视觉技术、观念和相应的表达技巧，您甚至有意识地把当代人的视觉经验带入书里，往小里说，您的学生学画跟二十年前您做学生时都大不相同了，现在观看绘画的习惯也有所不同了。您在选择这些作品以及选择怎样的一种讲述方式时，是否考虑过要面对的读者以及他们的需求？

邵仄炯：其实在作品的选择和讲法上我是比较主观的，也就是在我学习经历中比较熟悉的，同时也是在绘画史上及公众视野中相对比较有知名度的，尤其是对自己绘画创作有影响、有借鉴的作品，其中有些作品也曾临摹过，这些作品基本都是中国卷轴画，这也是中国画的主体部分，民间绘画、壁画等并未涉及。

作为一个画家，我觉得主观选择是自己创作思路的一种倾向，我有我对美术史的偏好，对作品、对画家的偏好。比如赵孟頫是全书中唯一有两件作品的画家，我对他十分感兴趣，尤其他的不同绘画实践，从理念到技法，既有对前代绘画的理解又有新的创建，所以他在画史上有重要地位。每个画家的眼中都有自己的美术史，我希望把我对画面最有感受的地方告诉大家。

因为这本书源于我喜马拉雅上的音频节目，节目的对象大部分都是非专业人士，所以在讲述方式上我会试着从读者的角度去假设一些问题，然后再从不同角度进行解读，比如人物、历史故事、画论画史、技法等，但最终强调的是自己对作品的真实感受、对审美的理解。其中会涉及很多专业术语、概念名词，比如“皴法”“白描”“落墨”等，需要精确而通俗的表达，这又与专业课堂上的直接阐释不同，所以也会反过来更丰富了我的教学语言。

在分析作品时，您经常会另外找一幅有关联性的作品加以比较，比如谈《高逸图》时，拿《竹林七贤与荣启期》砖画拓片来对比参照，但我们发现您的对比参照更常引用其他国家、其他文化和视觉传统中的作品，比如谈韩愰《五牛图》，您分别运用了佛罗伦萨画家保罗·乌切洛的透视“缩短法”与法国画家米勒的《拾穗者》来比较其中的透视法与线条，又比如谈李成的《读碑窠石图》时您又会联想到日本枯山水。这种对世界艺术史阐释框架的运用，是有意识的选择吗？

邵仄炯：的确，我们生活的环境和学习条件和老一辈不同了，无论艺术史的研究，绘画的探索，解读作品的角度都多样化了。我们可以把中国画放在世界绘画史中作比较，与其他艺术形式进行对话。我在解读作品中，一部分是梳理美术史学者们的研究成果，另一部分是从绘画技术的角度切入，让读者了解作品效果是如何呈现的，更重要的是强调作为一个绘画创作者的视角与感受。如《高逸图》与《竹林七贤与荣启期》的画像砖，关注的是相同题材的不同造型，《五牛图》中的透视与西方“缩短法”在不同形象表达中所产生的视觉差异等。其实随着时代的发展，大家亲近经典艺术品的机会越来越多，如何消除因年代久远、艺术语境狭隘的局限而带来的陌生感与距离感呢，这种“通感”的解读方式无疑更容易使观者在比较中产生共鸣，从而提升对作品的感知与理解，我也时常把它运用于自己的绘画创作中。

唐 韩滉 《五牛图》（局部）

这本书一共介绍了五十幅作品，我发现关于宋代部分篇幅特别大，有十七篇，超过三分之一篇幅，这个量的设置，是否代表了您本人作为画家或艺术教育者的审美倾向？

邵仄炯：两宋的绘画确实是中国绘画史上的黄金时代，无可替代。也是因为存世的作品很多，精品也不少，甚至有不少是美术史上里程碑式的名作。宋代有规模宏大的皇家翰林图画院，成就辉煌，徽宗皇帝本身是一个重要画家，且技术超群，他主张写真，这也颠覆了有些人以为中国绘画不写真的想法。比如我在谈《清明上河图》时也举了一个例子，是上海博物馆收藏的《闸口盘车图》，这是一幅非常著名的界画，图中彩楼、磨坊的绘制就像我们现在的建筑设计图一样精密，其写真精密程度令人叹为观止。

相比之下此时的欧洲绘画仍在宗教的气氛下缓缓前行。直至十五世纪初，意大利画家乔托、波提切利以及早期的尼德兰大师凡·艾克等，借助科技、材料的改进，画出了逼真的物象，直至文艺复兴巨匠达芬奇的出现，才证明了绘画是一门自由的学科，并得以尊重，但这已是十六世纪的事了。如果说唐代绘画是青年时期，元明清是笔墨浑然老成期，那么两宋则是绘画的盛年时期。

所以说从艺术专业的角度而言，可能宋代经典为提供了足够的范本和“图式”。

邵仄炯：是的，两宋绘画一直是中国画教学中重要的范本。其绘画尚理尚法，以一种“格物”的精神来面对世界，既注重造化，也关注现世与造化的关系。在绘画技能上，写真、写意、水墨、设色齐备，将毛笔的表现功能开发到了极致。其技术的含量，美学的高度，都是值得后代学习的。有了标准，教学就有了基本的规范与理法。宋画尤其强调绘画性，图式、笔意寻其理、得其心，处处鲜活，没有概念化与程式化，而今日摹宋画者，多流于工艺而少了绘画性。

我发现书中有关山水画的章节篇幅很大，连缀起来就是一篇上佳的中国山水画史讲义，而您本人就主攻山水画创作，那么在准备这些内容时，是否特别在意哪些内容，以及这些章节之间前后呼应的关系？

邵仄炯：我的创作确实偏于山水。我觉得山水画代表了中国文化的一种高度，中国绘画中人物、山水、花鸟每一项都很有特点，但是最能代表中国人的文化精神或人文品质的，我觉得就是山水画了，它也是儒释道三教合一的综合体现。

实际上晋、两宋、元明清每个时段的山水画都有鲜明的特色，晋唐是山水画的觉醒，人们在自然中不仅仅是观看景物，而是抒情的场域开始出现。两宋山水画的技术高度成熟，因为唐代是空勾无皴，没有皴法如何表现山石的体和质呢？于是涂上厚厚的颜色，青绿山水就出现了，但是青绿的风流确是在宋代出现，它不仅是好看，因为山水画本身已经成熟了，它已经不是简单意义上的富春山、泰山、太行山，它开始体现家国的概念，比如王希孟《千里江山图》，比如郭熙《早春图》，都是一个理想的帝国江山的概念，在这个体格上附着青绿，那么它的风流和光彩是前朝所无法比拟的。这个之后山水画的高峰是元代，中国文人笔墨参与进来，把山水画变成心性寄托的想象空间。笔墨的自由大大加强了趣味性与个性的表达，尤其“元四家”的山水画，明清几代又继续拓展笔墨的表现力。笔墨成为了古代中国画最重要的视觉语言。

山水画是中国画中技法最丰富和最完备的，可以说，笔和墨的所有功能在山水画中几乎全部被开掘出来了。经过历代的锤炼，提升成经典的程式语言。水墨和青绿是山水画外在的表现语言，情感和心性是画中的内核，它们共同凝聚于时间与空间之中。所以在山水画的前后章节中，我始终围绕着自然、笔墨、程式而展开，我觉得这是理解中国画最关键的几个词汇。

郭熙 《早春图》

在讲郭熙的《早春图》时，您提到《林泉高致》，特别讲了“林泉之心”，还有“三远”，强调了他们在中国山水画鉴赏当中的重要性。我想问的是，焦点透视为特征的西式绘画进入中国已经超过了一个多世纪国画对当代社会的影响，并且主导了我们的观画方式，作为中国画艺术家，您心目中的“林泉之心”是否会增添什么新的内容，或者会有什么新的理解角度？

邵仄炯：我们从古代绘画中学到了他们是如何来观察世界的，中国画没有焦点透视，以游观的视点呈现画面是一种更自由的表达方式。所以画面上的物象既符合视觉感受也符合心理感受，这也是东方艺术最重要的特点。

西方现代派绘画出现以后，有像毕加索这样的艺术家会把不同体面的东西并置在一个平面上。当代英国画家戴维·霍克尼曾说他八十年代到中国发现了手卷中多视点的美感，他经常用数架照相机同时对准这一个场景拍摄，也是多视点对他的新启发。

比如《千里江山图》它是三远的不断叠加和综合，画中的主次视点安排都是画家自己来决定的。实际上这种表达方式很自由、很高级。再如以中国画表现建筑群一定是采取一个比较高的视点，把路径、方位、前后左右的位置关系描绘出来。然后还有一定的透视角度，设定为平视或45度角，把景物串联起来，都合情合理。所以中国画是移动的多视点，画是可以“游”的，这一点蛮高级，蛮难超越的。“林泉之心”也不仅是澄澈心境对应自然，实际上也应该是一种打开“心眼”的看，是一种无成见的发现和想象，这样的看对艺术很重要。

北宋 王希孟《千里江山图卷》局部

焦点透视本质上是表现一个瞬间，而中国画的散点透视则在二维平面上带出了时间的维度。十九世纪末，西方出现电影以后就有了运动的图像，于是我们发现，中国的山水手卷，某种意义上有点类似电影镜头里所谓的“横移”国画对当代社会的影响，这也为我们欣赏中国山水画的图式提供了一种新的理解模式。我想到您在书里面提到，现在手卷的展陈形式，往往是把它全部打开，这就失去了古人赏画时的那种一段段打开、一段段揭示的乐趣。

邵仄炯：因为古人没有所谓的公共展示的需求，和壁画不一样。手卷都是三五好友私人朋友圈在一个私密场所把玩的东西，它是逐段打开，另一边再逐渐收起来，它是一个连续性的图像，展开过程中又可以单独成为一段视觉图像，但并非是一个“独幅画”的形式。

西画中有“独幅画”的概念，让画面全部收在你的视线中。当然中国画也注重整体感，但在中国画创作过程中往往会从局部出发，它是从一个点、一根线不断生发出来的东西，生发到哪儿，依它的势，依它的笔可以再接续下去，笔和笔之间是连贯有秩序的，有生命呼吸的状态。以至不少鉴定中国书画者只需观看局部即可判断真伪。所以有些作品的观看方式与它的创作方式有很大的关联。

您在书中讲到了《簪花仕女图》和《雪竹图》，我特意去重新拜读了谢稚柳先生的《鉴余杂稿》里的相关文字。对照之下，我觉得您这一代艺术学者会更多地关注材料史或技术史这些艺术史新领域的成果。比如《簪花仕女图》谢老引用书证断代为南唐；而您更多地是从服装、妆容的这些物质文化的角度去加以说明，这点很有意思。

邵仄炯：读中国画，关心相关的文献也是十分重要的，比如“落墨法”这个概念我觉得是《雪竹图》的重点，所以我找到五六种不同的解读，再通过我自己的实践体验去归纳和概括出读者容易理解的一个说法，这也是我在书中梳理文献的一个学习过程。

《簪花仕女图》局部

又有一个细节，您谈《雪竹图》时打了一个比方，说观感上非常像胶片的底片，这又再次印证了我们所身处的视觉时代的特征。

邵仄炯：我比较关注的可能是寻找不同视觉图像里相关联的视觉体验，这样的表达会让读者更容易走近作品，当然加上前人研究和发现的内容再去欣赏这幅画，会更容易进入画面。

徐熙 《雪竹图》 上海博物馆藏

您这样的经验引证，实际上是有效拉近了听众和这幅画的。但也许过了二十年这个例子就得换成别的。另外您有一个判断很有意思，说这幅画很有可能是被裁剪过的。

邵仄炯：是的。首先，画面中竹子的位置都分布在石头的背后，一般构图常识应该有几株在前，几株在后，这样空间才会有层次。其次，三竿高竹都直挺挺地冲出画面顶部，好像被裁切了一样。还有画面左上角，突然露出一组枯叶，显得尤为突兀。因此从绘画的经营位置来看，这很可能是一幅大画的局部。因为古典绘画的构图是十分讲究的，有理法规范，不同于我们现代绘画经常会反常理，需要突破原来的框框。这些都是我的猜想和感受。

近二三十年来，除了观摩世界上各种艺术品的条件越来越便利和优越，海外学者对中国艺术史、绘画史的研究成果也更多地译介到国内，这方面的成果对您是否有影响？

邵仄炯：如今我们学习中国画无论理论与创作的环境都与前代有很大的不同，信息丰富，视觉多样。的确，在书中我也参考了近些年来国内外学者对中国画的一些新观点，我以一位画家的视角去学习、选择与消化，然后试着告诉读者画家是如何创作作品的，希望能将不同的观点与知识融入感知，最终回到视觉和审美。今天中国画的时代语境、图像背景与艺术的环境，非古代同日而语，我们有来自全世界的各不相同的艺术语言、图像的比较与参照，中国的艺术也不仅只有书画，各类艺术形式纷涌而起，这些既是对中国绘画的丰富延展，但也是一种干扰与冲击。中国历代经典作品之所以到今日还有被阐发的意义，是因为其中一定有永恒的价值，而这份价值在今时今日的语境中需要人们重新去发现。

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